LE PROJET DE FOIRE INTERNATIONALE D’OSCAR NIEMEYER À TRIPOLI,

LIBAN (1968-1974)


JAD TABET

Lorsqu’Oscar Niemeyer débarque dans le port de Beyrouth en ce mois de Juin 1962 il est, à cinquante cinq ans, l’architecte prestigieux de Brasilia, la nouvelle capitale implantée par le président Kubitschek au centre du pays, sur un plateau venteux en plein coeur du Cerrado. Mais ce voyage revêt pour lui une importance particulière puisqu’il s’agit de la toute première commande qui lui est confiée à l’étranger, en dehors du continent américain.

Le Liban connaît alors ce qu’il est convenu d’appeler rétrospectivement son « âge d’or ». A l’issue d’une mini-guerre civile de quelques mois provoquée par les conflits sur la politique arabe du Liban et les déséquilibres entre les régions du pays, le chef de l’armée, Fouad Chéhab, est appelé à la présidence de la République à l’automne 1958. Pour reconstruire l’unité nationale, il veut s’appuyer sur un Etat renforcé dans ses prérogatives et tente de mettre en place une politique de développement socio-économique du pays plus en phase avec les grandes tendances de l’époque. Cette politique va s’appuyer sur les études confiées à un organisme français, l’Institut de Recherche et de Formation en vue du Développement (IRFED), dirigé par le Père Louis-Joseph Lebret. Ce dominicain, héritier du catholicisme social, avait réalisé durant les années d’après-guerre de nombreuses études sur la situation des familles ouvrières en France, en même temps qu’il participait au débat sur la définition d’une politique d’aménagement du territoire. Durant les années cinquante, il s’était impliqué dans plusieurs projets de développement en Amérique latine et en particulier au Brésil. Appelé au Liban par le nouveau pouvoir, il entreprend des enquêtes approfondies qui révèlent l’ampleur des inégalités sociales et régionales aggravées par le développement “mortifère” de Beyrouth. À une stratégie fondée sur la planification économique, il adjoint le souci d’un développement plus équilibré entre les différentes régions du pays, à travers l’élaboration d’une grille d’équipements visant à renforcer les pôles régionaux.

La construction d’une grande foire internationale à Tripoli, la capitale du Liban-Nord, constitue le projet phare de cette nouvelle politique. Implanté dans un des bastions de l’arabisme qui vibre alors à l’appel du nassérisme militant et non à Beyrouth, la capitale marchande du pays, ce projet est porteur d’une symbolique forte. A l’image des grandes foires-expositions qui ont marqué le paysage des capitales européennes à la fi n du 19ème siècle et dans les premières décennies du 20ème siècle, exaltant la puissance industrielle et les ambitions coloniales des nations à l’époque de l’impérialisme triomphant, les années cinquante voient la floraison de grands équipements baptisés « foires internationales » dans les capitales des pays arabes nouvellement indépendants, comme la Foire internationale de Damas, installée en 1955 sur les rives du Barada, qui s’étend sur près de 10 hectares à l’entrée ouest de la ville, et la Foire internationale de Bagdad, fondée un an plus tard, qui occupe 30 hectares au coeur de la capitale irakienne. La décision de créer une foire internationale à Tripoli relève donc d’une symbolique double qui vise d’une part, à affirmer le rôle central du Liban dans l’économie de la région et d’autre part à annoncer la fi n de l’hégémonie beyrouthine et la distribution des fruits de la croissance dans les régions du pays autrefois négligées. Avec ses 70 hectares, le terrain choisi pour abriter l’exposition semble être à la mesure de cette ambition. Quelques jours après son arrivée au Liban, Niemeyer s’installe à Tripoli. Il y passe un mois entier durant lequel il produit l’essentiel des idées qui donnent corps au projet de foire internationale. Dans ses mémoires publiées 40 ans après, il explique les principes qui ont guidé sa démarche. Tout d’abord, il s’agit d’inscrire le projet dans un plan global d’urbanisation de la ville. Dans les années soixante, la ville comporte deux noyaux urbains séparés par de vastes orangeraies : le centre ancien (Tripoli Ville), regroupé autour de la forteresse croisée, et le quartier du port (Al-Mina). Un croquis datant probablement de 1962 exprime la volonté de Niemeyer de profiter des opportunités offertes par le projet de foire internationale pour créer un troisième noyau urbain comportant logements, commerces, ainsi que des équipements de sport et de loisir. Dans l’idée de l’architecte, peut-être s’agissait-il de reconstituer la trilogie urbaine qui aurait donné son nom à la ville : Tri-polis.


Un deuxième croquis, plus explicite, exprime le parti urbain qui organise l’ensemble de la composition : le bâtiment principal de la foire, immense halle couverte en forme de boomerang, s’inscrit dans une ellipse traversée par l’autoroute côtière qui relie Beyrouth au nord du pays. Entre la foire et la mer, le projet prévoit un développement urbain constitué de barres en « peigne », laissant ouvertes les perspectives sur la mer.

Le projet de Foire Internationale d’Oscar Niemeyer

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Si le projet qui sera finalement retenu opte pour un retournement du boomerang, la partie concave de la halle s’ouvrant désormais vers la ville pour former un écran protecteur contre les vents du sud-ouest, le concept architectural défi ni par Niemeyer et rappelé dans ses mémoires reste inchangé : plutôt que de se conformer à la typologie usuelle des foires, marquée par « la juxtaposition de pavillons indépendants de qualité architecturale médiocre », le projet prévoit de construire une immense couverture en forme de boomerang de 750 mètres de longueur par 70 mètres de largeur, sous laquelle les différents pays viendraient installer librement leurs espaces d’exposition : un parti architectural marqué par « la simplicité et la discipline constructive ».

L’entrée du complexe de la foire prend naissance à l’extrémité sud du boomerang : une vaste rampe conduit à un portique surélevé d’où le visiteur découvre l’ensemble de la composition. Dans l’espace généré par la concavité de la courbe, une série de formes architecturales « mineures » forment contrepoints, reliées par des jardins et des plans d’eau : le Musée du Liban structure carrée entourée d’arcades pointues, clin d’oeil évident aux formes traditionnelles de l’architecture libanaise, le théâtre expérimental en forme de dôme et le Musée de l’espace avec son héliport, accessible par un pont qui marque l’axe central de la courbe. Dans la partie nord, une rampe cérémoniale conduit à l’amphithéâtre de plein air, surmontée par une arche monumentale formant signal. Au centre de la composition, trônerait une sculpture-totem de Marta Pan.


A l’extrémité nord du boomerang, la composition se termine par une barre évidée qui abrite les logements de fonction. Pour Niemeyer, il s’agissait là d’une véritable « leçon d’architecture »: les habitations projetées sont « un exemple et un avertissement contre l’incompréhension du problème de l’habitat, laquelle incompréhension rabaisse l’habitation collective aux simples intérêts immobiliers […]. Dans les nouveaux quartiers de Tripoli, ces habitations seront construites entre des parcs et des jardins, entourées d’écoles, de crèches, de clubs, de cinémas, d’églises et de mosquées ».


Le projet de Niemeyer reprend donc les principes qu’il avait mis en oeuvre dans ses grandes réalisations brésiliennes : Pampulha, Ibirapaena et bien entendu Brasilia. Il faudra cinq ans pour tenter de traduire ces principes dans la réalité libanaise. Cinq ans de négociations, de batailles juridiques aboutissant à l’expropriation des terrains, cinq ans d’études, de mise au point des plans d’exécution, de passation des marchés des entreprises. Le projet de départ y laissera certes quelques plumes : l’ambition de Niemeyer de fonder un nouveau noyau urbain qui se développerait entre la Foire et la mer devra être abandonné. Suite aux tractations avec les propriétaires fonciers, l’autoroute sera déplacée plus près de la côte plutôt que de longer les terrains de la Foire. Mais le tracé de l’ellipse, grand geste symbolique qui fixe les limites du projet sera conservé, définissant un vaste territoire de 70 hectares où le complexe conçu par Niemeyer pourra s’installer.


Les travaux de construction débutent en 1967. Ils dureront huit ans et ne seront jamais totalement achevés. C’est qu’à partir de 1975, le Liban sombre dans une guerre qui ensanglantera le pays pendant quinze longues années. Les bâtiments de la Foire sont successivement occupés par les différentes milices qui contrôlent la ville. On prétend même que l’armée syrienne les aurait utilisés pour y entreposer des munitions. Pourtant, malgré les pillages et les vols qui les ont entièrement vidés, la structure des bâtiments est restée pratiquement intacte. Aujourd’hui, le promeneur qui parcourt l’espace de la Foire n’a pas le sentiment de se retrouver face à un paysage en ruine, ou de déambuler dans une friche urbaine. Bien au contraire, les formes mises à nu sont exposées dans toute leur plasticité. Nulle trace de balles ou d’obus ne vient rappeler que ce lieu a été transformé en base militaire pendant les années de guerre, les allées et les jardins semblent soigneusement entretenus et il suffit de quelques jours de pluie pour que les plans d’eau se remplissent et retrouvent leur fonction de miroirs où viennent se refléter les formes blanches des bâtiments.


N’est-ce pas de ce paradoxe que naît la magie du lieu ? Equilibre instable, arrêt sur l’image. Tout est là, presque parfait, la machine semble prête à fonctionner, exactement comme elle avait été conçue à l’origine, mais tout est arrêté, gelé, comme un cadavre en état de cryonie. C’est que ce grand espace vide au coeur de la ville, sur lequel viennent buter les lotissements en damier des années 1980 paraît totalement anachronique à l’âge du tout économique et de la rentabilité érigée en critère unique pour toute intervention urbaine. S’il n’est plus possible aujourd’hui d’imaginer un scénario qui redonnerait au site sa fonction d’origine, de nombreux projets se sont proposés au cours des dernières années de le réintégrer dans la « normalité » urbaine, pour transformer cet « espace inutile » en un lieu « productif ». Aménagement d’un parc d’attraction, pompeusement nommé « Le Disneyland du Moyen-Orient », ou création d’un méga-centre de distribution des produits chinois à destination des marchés de la région, ces projets se sont chaque fois heurtés à l’opposition farouche de vastes secteurs de la société civile au Liban, et n’ont finalement pas pu aboutir. Serait-ce que ce lieu ait acquis de par son caractère exceptionnel, mais également de par son histoire et de par la mémoire qui s’y rattache, une forme de sacralité qui le protège tant des appétits des spéculateurs que des logiques économiques qui visent à le « mettre en ordre » pour mieux le banaliser ?


Dans L’empire des Signes, Roland Barthes évoque la ville de Tokyo qui tourne autour d’un centre vide, habité par un empereur qu’on ne voit jamais, un centre « qui n’est plus qu’une idée évaporée, subsistant là non pour irradier quelque pouvoir mais pour donner à tout le mouvement urbain l’appui de son vide central ». La puissance émotive que suscite en nous l’ellipse vide de la Foire de Tripoli provient-elle de ce que ce vide apparaît aujourd’hui comme un de ces « espaces réversibles » dont nous parle Barthes, dont le « contenu est congédié sans retour » et qui se produisent dans « une pure signifiance, abrupte, vide comme une cassure » ?


Jad Tabet


Texte publié dans Suspended spaces#2 - une expérience collective, Editions BlackJack, Paris, 2012, pp 22-27

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